RESEÑA. "Hacia un teatro pobre", Jerzy Grotowski (Towards a Poor Theatre, ed. Siglo XXI, 2009)

Hacia un teatro pobre es una recopilación de escritos, artículos, discursos y entrevistas realizados a lo largo de la década de 1960. No todos los textos son del propio Grotowski. Algunos son de sus colaboradores en aquella época (como Eugenio Barba), otros en cambio los firman oyentes de sus clases, durante las que tomaban notas. En el caso de las entrevistas, los locutores son en su mayoría críticos especializados.

La obra explica la teoría teatral sostenida por Grotowski, según la cual desaparecen los decorados, el maquillaje, la música, el vestuario se ve reducido a su mínima expresión y sólo quedan el actor y el público, conduciéndolo todo a una “pobreza” de medios pretendida que, según el autor, recupera la esencia de la actuación y la expresividad: “¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Sí. ¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Sí. ¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto. ¿Y sin texto? También, la historia del teatro lo confirma (…), como sucede en la Commedia dell’Arte (…). Pero ¿puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto (…). ¿Puede el teatro existir sin el público? Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación. Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir el teatro como lo que ‘sucede entre el espectador y el actor’” (p.15-16).

A esto se une la mística del acto teatral (Grotowski exigía un silencio monacal durante la ejecución de sus ejercicios) y la noción del actor santo: “No se debe tomar la palabra santo en el sentido religioso. Es más bien una metáfora que define a la persona que con su arte puede ascender la escala y realizar un acto de autosacrificio” (p. 25).

Por otro lado, el autor redunda mucho en la idea de la Vía Negativa. Éste es un sistema clave en la visión de Grotowski: su método no consiste en añadir nada a la interpretación de los actores, como se enseña en las escuelas al uso (impostar una voz, colocar un cuerpo) sino más bien la eliminación de todo tipo de “resistencias” y “obstáculos”: “El actor debe descubrir las resistencias y los obstáculos que le impiden llegar a una tarea creativa. El actor no debe preguntarse ya: ¿cómo debo hacer esto? sino saber lo que no tiene que hacer, lo que lo obstaculiza. (…) Esto es lo que significa la expresión vía negativa: un proceso de eliminación” (p.77).

“La nuestra es una técnica negativa, no es una técnica positiva. No queremos recetas, estereotipos prerrogativa de los profesionales. No tratamos de responder este tipo de preguntas: ¿cómo mostrar la irritación?, ¿cómo caminar?, ¿cómo debe representarse Shakespeare?, porque éste es el tipo de cuestiones que generalmente se preguntan (…). Debemos encontrar qué es lo que detiene en el ámbito de la respiración, del movimiento y, lo más importante, del contacto humano. ¿Qué resistencias existen?, ¿cómo pueden eliminarse? Quiero eliminar, despojar al actor de todo lo que lo perturba” (p. 152-153).

Por último, el trabajo de Grotowski está muy ligado a lo corporal. Prueba de ello es el grueso del libro, que está dedicado a una serie de ejercicios físicos (exercices plastiques) que sus actores deben realizar y dominar con la mayor armonía posible entre el cuerpo, la mente y sus emociones. Podemos distinguir cuatro partes en las que se ordenan los textos de Hacia un teatro pobre:

• Generalidades (textos 1 a 3): Grotowski formula sus opiniones personales acerca de la naturaleza del teatro, teorías de la interpretación, la relación del teatro con otras artes (literatura) y disciplinas (filosofía), la función del director o la del productor y la necesidad de una disciplina en el actor que le permita ordenar su inicialmente caótico mundo emocional. También alude a cuestiones semióticas generales sobre el teatro: “La elaboración de la artificialidad es una cuestión de ideogramas –sonidos y gestos– que evocan asociaciones en la psique del auditorio” (p. 21).

• Puestas en escena (textos 4 a 8): Se hace un análisis del tratamiento de las tres obras más representativas producidas por Grotowski en el marco de su Teatro Laboratorio: Acrópolis, de Stanisław Wyspiański; El Doctor Fausto, de Christopher Marlowe y El Príncipe Constante, de Calderón de la Barca. En todas ellas hay algún elemento de subversión respecto al teatro tradicional, llegando a modificar incluso el clásico escenario italiano (simulación de una sala de operaciones, integración del espectador en la representación). A continuación, Grotowski firma un artículo sobre Artaud (“No era totalmente él”), donde afirma que sus escritos (como el del “trance cósmico” del actor, p.65) no pueden considerarse un método porque no están lo suficientemente desarrollados, pero suponen una fuerte carga de inspiración por la potencia mágica de sus metáforas.

• Exercices plastiques (textos 9 y 10): Ésta es la parte más extensa del volumen. Casi ochenta páginas dedicadas a ejercicios físicos orientados a tomar conciencia del cuerpo, la voz, la máscara facial, la dicción, los distintos resonadores, así como ejercicios de asociación, que conectan directamente el movimiento con la representación. Grotowski incide en la idea de que, a pesar de ser ejercicios físicos, necesitan también una carga psicológica muy alta y en ningún momento deben realizarse estando desconcentrado: “Los actores se educan para el teatro y no para la gimnasia” (p. 144).

• Los elementos del arte del actor (textos 11 a 14 y apéndice): A través de entrevistas, postulados y un discurso de clausura en la Escuela de Drama de Skara (Suecia), esta parte final se centra en elementos concretos para lograr el mayor grado de creatividad durante la actuación. Ejemplos de los que habla son:

  • el valor de las acciones: “Las palabras son siempre pretextos y nunca deben ilustrarse. Pasa lo mismo con las acciones (…). Hay ocasiones en que se supone que el actor se aburre. Todo debe aburrirlos. ¿Qué hace el mal actor en ese caso? Ilustra la acción, sus gestos y sus movimientos imitan la acción de un hombre que se aburre. Pero estar aburrido significa realmente tratar de encontrar algo en qué interesarse. Un hombre en esta situación es muy activo” (p. 167);

  • las asociaciones: “¿Qué es una asociación en nuestra profesión? Es algo que surge no sólo de la memoria, sino del cuerpo, es una vuelta a una memoria precisa que no debe analizarse intelectualmente (…). Es realizar un acto concreto, no un movimiento como acariciar en general sino, por ejemplo, como acariciar un gato. No un gato abstracto, sino un gato que hayamos visto, con el que tengamos contacto, un gato que tenga nombre específico” (p. 159-160);

  • el cuerpo y la voz desde una perspectiva teórica (lejos de los exercices plastiques): “Nunca escuchen su propia voz, siempre será falso” (p. 163);

  • el texto: “Hamlet es un intelectual sin grandeza o, quizá, un revolucionario que quiere cambiarlo todo. El actor tiene su texto; después es necesario un encuentro. No puede decirse que el papel es un pretexto para el actor, ni que el actor es un pretexto para el papel. Es un instrumento para examinarse a sí mismo, para analizarse y, por lo tanto, para hacer contacto con los demás” (p. 155);

  • el contacto (con el otro actor);

  • la disciplina;

  • la moralidad (“lo moral consiste en expresar en su trabajo toda la verdad”, p.169)

• Peligros en los que puede caer el actor, como el publicocentrismo: “Si el actor utiliza al espectador como su punto de orientación, entonces en un sentido se estará ofreciendo para la venta (…). El actor no debe tomar al público como un punto de orientación, pero al mismo tiempo no debe descuidar el hecho de su presencia” (p.156).

• Por último, la Declaración de principios (texto 14) es un decálogo que, a modo de arenga antes de la batalla, Grotowski repartía entre sus alumnos y habla de forma general del porqué del arte de la interpretación y qué puede motivar a alguien a dedicarse a este oficio. Afirma que el teatro comienza como terapia en uno mismo para acabar convirtiéndose en un arte “a pesar de él”, si se cultiva y persevera (punto I). También señala la estrecha relación entre la actuación y el acto de amar (“este acto puede compararse al acto del amor más genuino, más arraigado entre dos seres humanos”, punto I), el comportamiento necesario con el resto de compañeros (“estamos obligados a observar ciertas reservas naturales en nuestra conducta y hasta en nuestros asuntos privados”, punto V) o la necesidad de una disciplina en el actor (“su salud, su condición física y todos sus problemas privados dejan de concernirle a él solamente”, refiriéndose a las necesidades del grupo, punto VII).