De Huidobro y "Trilce" a Berta García Faet

No hace falta reiterar ni insistir en que Que Berta García Faet (València, 1988) es una de las voces más prolijas de nuestra generación. Su estancia en la Brown University de Rhode Island (EE. UU.) la dota de un bilingüismo que se convierte en poliglotismo que es crucial en su devenir poético, tal y como deja ver el análisis que sigue.

Su obra The Cash Project (2017) se publica exclusivamente en una red social y plataforma de microblogueo como es Tumblr; no obstante, conecta igualmente con la tradición de la edición de poesía pues se estructura como una de las entonces llamadas plaquettes de poesía, publicaciones de pequeño formato, generalmente autoeditadas, con un número de ejemplares muy reducido y que estaban habitualmente destinadas al círculo más inmediato del autor/a o de la editorial. Esta filosofía de la muestra, el fragmento, lo pequeño es la que subyace en The Cash Project. Llama la atención, inicialmente, la plataforma elegida por la autora para exhibir su trabajo, pues en el año 2017, fecha en que se indica que fue publicada la breve obra, Tumblr era una red social en decadencia frente a las hegemónicas Twitter y, sobre todo en contenido visual, Instagram. Tal elección, por tanto, hace suponer que la autora no busca rédito inmediato, sino que elige esta plataforma por las posibilidades de disposición del contenido que ofrece, ya que participan del sentido general de la obra.

La obra cuenta con doce poemas dispuestos verticalmente en dos columnas, cada uno encuadrado mediante un gráfico de trazo continuo. Tal disposición hace que se predisponga la lectura a una recepción por módulos, rompiendo así la clásica linealidad del formato más habitual en papel. Esta disposición solo es posible en plataformas de microblogueo que permitan acoger distintos formatos de contenido, como es el caso de Tumblr. En particular, recuerda a las plataformas especializadas en contenido fotográfico, donde a cada módulo correspondería una fotografía o imagen (Pinterest es la referencia de mayor divulgación en este tipo de contenido). Es por ello, podemos aventurar, que la autora ha elegido esta plataforma y no otra, a pesar de contar con menor alcance y visibilidad. Ello incide, además de en la recepción, en la propia naturaleza de la poesía, que muta a pasos agigantados con su incursión en la Red. Así lo anota L. Scarano al hablar de lenguaje de programación que se suma al poético tradicional, dando lugar a un objeto performático todavía en proceso de definición:

«Esta poesía electrónica despliega procesos y relaciones que solo pueden ser aprehendidos on line; son textos no trasladables al papel, y que a menudo incluyen una autoría colectiva (poeta + programador). (…) No es únicamente una poesía de la pantalla, sino también una poética de la programación, donde hay una hegemonía de lo espacial y el lector se desliza a saltos de una pantalla a otra en un texto entendido como texto-superficie.» (1)

Esta «hegemonía de lo espacial» se relaciona con las primeras vanguardias del siglo pasado, del futurismo al surrealismo, donde la disposición espacial del poema en la hoja de papel conformaba ya parte de su sentido. Pero la vinculación con tales vanguardias no se limita a este aspecto de disposición visual. Igual que ocurre con la influencia de la cultura visual en la promoción de autores anteriores, la dislocación y la ruptura juegan aquí un papel primordial mediante efectos que podríamos llamar cinematográficos o de influencia del código de la televisión, el cómic y la publicidad:

a la vez que se reproducen comportamientos lingüísticos propios de los chats y las aplicaciones móviles instantáneas:

El poliglotismo antes mencionado abarca una mezcla de idiomas con multitud de interferencias en una misma frase o sintagma, donde hallamos las mayores influencias del spanglish, con mezclas del francés (“être serré serré et treasure”), el alemán (“hey soy früher”) o el catalán (“res de res ja ho he dit ja ho he dit”). Si bien en el plano temático y semántico, en algunos de los poemas se pueden distinguir tropos como el desencanto vital (“tengo muchos años / muchísimos”) o el desamor (“después de ti / comencé a escribir poemas extrañísimos”), el interés principal del conjunto de poemas radica en la exploración de los límites del lenguaje. Es este un rasgo compartido por otros compañeros de promoción de la autora, como ha señalado la crítica, y que se vincula con otros grupos de vanguardia anteriores en la cronología:

«En la crítica al lenguaje de algunos de estos poetas jóvenes (Berta García Faet, Ángela Segovia, Sara Torres, Lola Nieto, filólogas todas ellas) se podrían reconocer algunas afinidades con el grupo americano de vanguardia surgido en los años 70 en torno a la revista L=A=N=G=U=A=G=E. En su ideario los “poetas del lenguaje” defienden la mezcla de filosofía, teoría de la literatura y lirismo experimental, en textos abiertos que admiten múltiples lecturas e interpretaciones, enfatizando el papel del lector en relación con los “huecos” textuales, el propio proceso de escritura y las implicaciones políticas del discurso literario.» (2)

Así, encontramos en este The Cash Project elementos de la filosofía (“desde entonces no te he vuelto a ver ni siquiera / por el campus de la última filosofía”), de la teoría de la literatura (“no te gustaba derrida obviamente a mí / tampoco obviously”), de la historia del arte –de vanguardia (“los ramos de flores no se pescan ni en el mar / ni en los cuadros de chirico”)–, o de un lirismo experimental (“los ayes qué pena más grande”). Los recursos más empleados, no obstante, pertenecen a los planos fonético-fonológico, morfofonológico y morfosintáctico. En el primer caso, encontramos interjecciones que reproducen sonidos y que generan una ruptura de sentido en el interior del poema:

En segundo lugar, se produce una ruptura del sentido mediante recursos morfológicos de la lengua que tienen incidencia en aspectos fonológicos, también por la mezcla de idiomas y los cambios de código. Así, en el mismo poema, encontramos la siguiente disrupción del lenguaje con efectos fonológicos a través de recursos morfológicos de lenguas distintas:

Estamos, así, ante una texto abierto donde el lector debe rellenar los huecos textuales según sus conocimientos culturales o competencia en lenguas distintas. Lejos de suponer una actitud elitista, pues quien no posea la formación propia o la competencia lingüística no alcanza a tales sentidos, el texto funciona igualmente en su intención rupturista, pues puede interpretarse desde su vertiente propiamente fonética. De este modo, en un poema como “epoch”, leemos:

Basta un mínimo de competencia lingüística para percibir la tendencia disruptiva para con el lenguaje que pretende el texto, con los binomios pec/pez y, en el plano semántico, la búsqueda de imágenes inconexas que nos traslada directamente al imaginario vanguardista del surrealismo (peces/flores). Tal experimentación con el lenguaje, de hecho, se afilia directamente a técnicas propias de tales vanguardias, específicamente del mencionado surrealismo, así como del creacionismo, con el César Vallejo de Trilce (1922) y el Vicente Huidobro de Altazor (1931) como máximos exponentes. Hagamos un breve análisis comparativo con las muestras hasta ahora vistas de The Cash Project, con los siguientes versos experimentales de los poetas mencionados:

De los ejemplos aludidos respecto a las obras de César Vallejo y Vicente Huidobro, podemos observar que los recursos empleados de los planos fonético-fonológico y morfosontáctico con la intención de crear uns disrupción específica en el lenguaje son los mismos que los empleados por García Faet en su plaquette experimental. El “Prefacio” a Altazor de Huidobro está reconocido por la historiografía literaria como ideario estilístico del creacionismo y, a la luz de las composiciones de las generaciones más recientes, está visto que su lección está bien interiorizada.

En resumen, hemos visto cómo el marbete “poesía digital” admite manifestaciones de muy diverso signo, siendo la vertiente experimental una de las posibles. A este respecto, hemos abordado un análisis de la plaquette digital The Cash Project, de Berta García Faet (2017), destinada específicamente para la pantalla y no como paso previo a la publicación en papel, de ahí la disposición de los doce poemas en módulos verticales y separados, dirigiendo la recepción hacia una lectura fragmentada y no lineal. Por último, los recursos estilísticos se orientan en su mayor parte hacia una ruptura de la norma morfofonológica con cambios continuos de código idiomático, alternando el español, el inglés, el francés, el catalán y el alemán. Lejos de resultar una técnica novedosa, las vanguardias de hace un siglo, en concreto el creacionismo inaugurado por el chileno Vicente Huidobro con Altazor, y la tendencia rupturista que supuso Trilce (César Vallejo, 1922), ya practicaban recursos similares con las mismas intenciones.

Habrá que atribuir la novedad definitiva de las nuevas manifestaciones de la poesía contemporánea al medio en que se exhiben, más que a los recursos y técnicas empleados, pues gran parte de la originalidad de estas nuevas poéticas radican en la recepción de su canal (una red social, un blog, una web), trasladando la cuestión más a una cuestión comunicativa que a una de lenguaje o calidad literaria. Aquí cabría mencionar la actualidad de la conocida tesis de Marshall McLuhan al sostener que “el medio es el mensaje”, pues la nueva poesía tiene que ver más con cuestiones mediáticas y comunicativas que con problemas y cuestionamientos teóricos o literarios.

(1) SCARANO, Laura, “Identidades poéticas en la era global”, en RAMPOLDI, C. C. (comp.), Literatura. Lingüística. Investigaciones en la Patagonia VII, 2014, pp. 103-124.

(2) SÁNCHEZ, Remedios (coord.), Nuevas poéticas y redes sociales. Joven poesía española en la era digital, Madrid, Siglo XXI, 2018 (contiene: García Cerdán, Andrés, “Los hijos de Proteo. Contracanon, crítica y excitación del lenguaje en la poesía reciente”, 113-127; Corral Cañas, Celia, “Poesía española emergente en el entorno virtual”, 129-139).